To je seveda samo skromen izsek iz dolgega seznama stvari, ki jih človek lahko vidi, ko se znajde v prostoru, ki ga je naselila sodobna umetnost, pa naj bo galerija, muzej, zapuščena knjigarna, ulica ali pa, v teh mesecih, beneški Giardini in Arsenal. Ena izmed značilnosti sodobne umetnosti je namreč – poleg bogate raznovrstnosti tem, ki se jih loteva, in medijev, ki jih uporablja – tudi ta, da sili iz galerij in muzejev ali pa kritično prevprašuje njihovo vlogo. Tako si laik, ki bi se rad znašel v džungli sodobnih fenomenov, ne more pomagati niti z razlago, da je sodobna umetnost pač to, kar lahko vidi v muzejih oziroma galerijah sodobne oziroma moderne umetnosti, kakor se te institucije imenujejo povsod po svetu in jih je najti v vsakem mestu, ki da kaj nase. Si pa lahko, če rad obiskuje te templje sodobnosti, ustvari vsaj dovolj dobro predstavo, da sodobno umetnost prepozna. Potem je soočen s težjo nalogo: kako naj jo konzumira, razume in vrednoti?
»To sploh ni nobena umetnost!«
Je pogost vzklik zaprepadenih obiskovalcev galerij, kjer jim pod tem vzvišenim imenom servirajo nekaj, »kar bi še njihov otrok bolje naredil«. Karikiram, kajpada, čeprav nekateri vpisi v knjigo vtisov, ki so jo nedavno na željo ene od avtoric izjemoma priložili k razstavi v Mali galeriji, pričajo o tem, da tovrstne reakcije niso stvar preteklosti. Primeri: »To je kriminal, zakaj država zapravlja denar za takšne razstave. Mislite, da smo bedaki in da bomo to v nedogled podpirali? Dobro bi bilo, da bi kdo za to odgovarjal – bilo bi ga potrebno zapreti, da dobimo 'pravo umetnost'. To ni nobena moderna umetnost,« se je pridušala neka gospa. »'Umetnicama' vsekakor čestitam! Moderna galerija pa nas ima že nekaj let za norca,« je bil odločen nekdo, ki se je podpisal samo z inicialkami, drugi je bil sarkastičen: »Izborno. Navdihuje me. Moje življenje je za vedno zaznamovano. Hvala za to doživetje!«
Po svoje so takšni žolčni komentarji presenetljivi, saj nas po vseh teh letih, odkar nastaja sodobna umetnost (verjetno vsaj od šestdesetih let prejšnjega stoletja), nič več ne bi smelo presenetiti. Toda, kot pravi kustos Moderne galerije Igor Zabel: »Kako naj ljudje razumejo sodobno umetnost, če nimajo osnovnih orodij za to? Če niso še nikoli, na primer, slišali za konceptualizem? Saj celo na programu umetnostne zgodovine na filozofski fakulteti študentje ne dobijo prav veliko informacij o umetnosti druge polovice 20. stoletja. Večina ljudi od umetnosti še vedno pričakuje estetski užitek, sodobna umetnost pa velikokrat navdaja s tesnobo ali sili k razmišljanju.« Sicer pa tudi razumevanje tradicionalne umetnosti ni nekaj samo po sebi umevnega. »Vzemimo renesančno tihožitje,« nadaljuje Zabel, »na prvi pogled je videti, da tu ni kaj razumeti, da gre le za kup mojstrsko naslikanih predmetov, v resnici pa je v ozadju kodificiran sistem pomenov in šele če ga poznamo, lahko razumemo sliko.«
Toda pri renesančnem tihožitju je prisoten estetski zastavek, ki je v sodobni umetnosti velikokrat odsoten ali pa se pripenja na estetiko grdega ali abjektnega. Med lepim in umetniškim že dolgo več ne postavljamo enačaja, odkar razni stroji vse bolj zvesto in vse ceneje beležijo resničnost, pa postaja vse bolj odveč tudi veščina. Tisti, ki ceni sliko po tem, kako zvesto je na njej nekaj upodobljeno in kako lepa je, obvelja v elitnih, izobraženskih krogih za preprosteža, če ne celo za primitivca. Toda takih preprostih ljudi je veliko, pri nas mogoče še več kot kje drugje, je prepričan dr. Jože Vogrinc, docent za sociologijo kulture na Filozofski fakulteti v Ljubljani. »Da si človek pridobi avtonomen način gledanja, zahteva veliko izobrazbe. Formalna estetika, ki zahteva izbran okus, je in je vedno bila stvar elite. Estetika večine ljudi je vsebinska in utilitarna. Ne morejo si privoščiti, da bi na umetnost gledali brezinteresno. Zanje ima funkcijo nečesa, kar jim polepša majhno stanovanje in težko življenje. Če se nam ti predmeti zdijo kičasti, je to privilegij, saj pomeni, da lahko na umetnost gledamo brezinteresno.«
Nemočna elita
Sodobna umetnost je torej stvar elite. Toda kdo je ta elita? Kdo v resnici razume in ceni sodobno umetnost? Po mnenju Jurija Krpana, ustanovitelja in programskega vodje galerije Kapelica, se težave začnejo že v institucijah, ki razdeljujejo proračunski denar in ki »so oporišča tradicionalne predstave o umetnosti. Umetnika silijo, naj se uvrsti v neko kategorijo glede na to, v katerem mediju ustvarja, njega pa to po pravici ne zanima. Tudi povprečen konzument umetnostne produkcije išče oporo v tradicionalnem razumevanju umetniškega dela. Hočejo nekaj otipljivega, nekaj, kar se da 'imeti', sodobna umetnost pa jim dostikrat nudi nekaj neulovljivega, nekaj, kar se stalno spreminja. Zato je problematična za potrošniški um.«
Mednarodno aktivni in priznani umetnik Tadej Pogačar je prav tako kritičen: »Za lokalno slovensko situacijo je značilna konservativnost, in to ne samo na področju kulture. V času socializma smo si še delali iluzije, da smo zelo tolerantni in odprti, zdaj pa se ponovno kažejo simptomi netolerantnosti in ogroženosti. Del problema tiči tudi v tem, da kulturna politika ni nikoli vzpostavila normalnega odnosa do sodobne umetnosti, ki je še vedno pojmovana predvsem kot nekaj ekscesnega. Osnovni parametri umetnostnega sistema niso urejeni, zato ta ne deluje. V zadnjih 50 letih nismo v Ljubljani zgradili nobenega muzeja ali galerije sodobne umetnosti in ne kaže, da se bo v naslednjih letih kaj spremenilo. Tudi v okoljih, ki jih imamo za bolj konservativna in zaprta, so pokazali več smelosti in poguma na tem področju, na primer v avstrijskem Gradcu, kjer so postavili nov muzej sodobne umetnosti.«
Zakaj je tako? »Sodobna umetnost ima pri nas nizek socialni status, ker ni področje, kjer bi se obračalo veliko kapitala,« je preprost odgovor umetnice Alenke Pirman. Njeno mnenje potrjujejo izkušnje Gregorja Podnarja, ki v Sloveniji orje ledino s svojo prodajno galerijo sodobne umetnosti, s katero se udeležuje priznanih mednarodnih sejmov. »Tako je povsod po Vzhodni Evropi,« pravi, »kapital ima večjo težo na Vzhodu kot v državah z dolgoletno zbirateljsko tradicijo. Na Zahodu se zelo dobro zavedajo, da si z nakupovanjem sodobne umetnosti že z zmernim vlaganjem povečujejo prestiž, zlasti če gre za mednarodne kontekste. V Sloveniji pa ta zavest prodira zelo počasi.«
Tudi Aleksandra Kostić, predsednica kulturno izobraževalnega društva Kibla iz Maribora, ugotavlja, da je v majhnem kulturnem okolju, kakršno je Slovenija, težko pričakovati, da bi bil prostor segmentiran tako, kot je v velikih klasičnih kapitalističnih okoljih. »Kar zadeva državno podporo umetnosti,« pravi, »pri nas še vedno prevladuje vrednotenje, podedovano iz 19. stoletja – favoriziranje gledališča, ki naj bi pod svojo streho združevalo vse oblike umetnosti. Tako ustoličeno mnenje je težko obrniti v smer sodobnejšega koncipiranja umetnosti, čeprav se je v zadnjih petih letih že marsikaj spremenilo na bolje, predvsem na ministrstvu RS za kulturo.«
Šibka kritična masa
Kljub splošnemu nezadovoljstvu s kulturno politiko, ki vlada med umetniki, kustosi in galeristi, se vsi moji sogovorniki strinjajo v tem, da pri nas lahko vidimo veliko dobre sodobne umetnosti in da so umetniki, ki izhajajo iz tega okolja, z izrazom Gregorja Podnarja »mednarodno kompatibilni«.
Toda kljub temu so sodobni umetniki pogosto osumljeni blefa. Po krivici? Jože Vogrinc ne bi dal roke v ogenj: »Odkar veščina v umetnosti ni več pomembna, se od umetnika zahteva, naj reflektira odnos do družbe, naj bo hkrati tudi teoretik in filozof, kar ga sili v različne načine blefiranja. Po drugi strani se iz istih razlogov intelektualizira vrednotenje in se tudi tu odpira neskončno področje blefa. Nihče namreč ne more biti strokovnjak za vse, merila so zelo meglena, skupni prostor izkušnje je izginil.«
Toda to zagotovo ne pomeni, da lahko kar celotno sodobno umetniško produkcijo odpišemo kot prazno blefiranje. Po drugi strani pa tudi ne more biti vse, kar nastaja, (enako) dobro. In prav pri ločevanju zrnja od plev, kar naj bi počela kritika, se po mnenju Jožeta Baršija, profesorja kiparstva na ALU, ki je hkrati že vrsto let aktiven na področju sodobne umetnosti, pojavijo problemi: »Produkcija, ki bi jo lahko označil kot sodobne umetniške prakse, vsekakor obstaja in ni je malo, aparat, ki bi te pojave beležil, jih vrednotil ali o njih odgovorno poročal, pa je izjemno skromen.«
Tudi Aleksandra Kostić ni zadovoljna s kvaliteto prispevkov o sodobni umetniški produkciji: »V času hitrega prodiranja kapitalizma in njegovih vzvodov je prišlo do brisanja stroke iz javnih občil v prid neprofesionalnemu in površnemu novinarstvu. Pogosto z razočaranjem opažamo, da časopisne hiše za pokrivanje naših dogodkov pošiljajo praktikante, začetnike ali strokovno manj bleščeče novinarje. Ali pa sploh ne pošljejo nikogar. Samo v primeru večjih dogodkov, kot je na primer Cork 2005, smo bili tako s kvaliteto kot s številom medijskih odzivov zadovoljni.« Ljudje, ki bi bili kompetentni za pisanje o sodobni umetnosti, pa se tega po mnenju Urške Jurman, neodvisne kustosinje in organizatorke programa v Galeriji P74, ne lotevajo dovolj pogosto iz preprostega razloga, »ker je refleksija preslabo finančno in sistemsko podprta. Zato vsi raje organiziramo in produciramo. Luksuz je že to, če se utegneš ustaviti in razmisliti o tem, kar si sam naredil.«
Marina Gržinić, filozofinja, umetnica in raziskovalka na FI ZRC SAZU, vidi glavni problem v dejstvu, da nimamo umetniško-kulturno-političnega časopisa, ki bi pokrival sodobno umetnost in ki bi ga urejala mlada generacija levo usmerjenih in družbeno kritičnih kulturnikov, filozofov in kritikov. Izhajal naj bi redno. »Če se nekaj ne bo spremenilo, se bo to čez nekaj let izkazalo kot največja katastrofa, saj ne bo več mlajše kritične mase, ki bi kontinuirano reflektirala slovensko družbo,« svari Gržinićeva, ki za zgled postavlja hrvaški Zarez in avstrijski Malmoe.
Taktike
»Vse, kar je tu predstavljeno, me resno navdaja z dvomi o smislu umetnosti in njenem obstoju. Bo ta razstava naredila kak premik pri posamezniku, ki bo zapustil ta prostor ves drugačen, z neko drugo zavestjo?« Ta vpis v knjigo vtisov priča o zelo visokih pričakovanjih, ki jih nekateri gojijo do umetnosti. So tolikšna pričakovanja upravičena? Pravzaprav so si avantgarde prizadevale prav za to: spremeniti zavest svoje publike... in potem v glavnem obupale. »Avantgarde so na neki način zmagale,« razlaga Jože Barši, »sodobne umetniške prakse so vsekakor naslednice avantgard. Toda ni jim uspelo razsvetliti ljudi, ni se rodil kritični posameznik. Namesto tega se je celotna družba estetizirala. Del sodobne umetnosti pa se kljub temu še vedno loteva tega izziva.«
Jurij Krpan je po vsem sodeč med tistimi, ki še niso obupali: »Ozavestiti hočemo naše občinstvo, zbuditi jih hočemo iz omame, zato je naš program ekspliciten, hoče prebujati, projekti te tako rekoč 'klofnejo'. Ljudje velikokrat reagirajo tako, da rečejo, 'to ni art' in gredo ven, nekateri pa vseeno premagajo svoj odpor in ostanejo. Potem se mogoče senzibilizirajo za določene težavne, tabuizirane, marginalizirane teme, ki so sicer v našem normaliziranem vsakdanjiku potlačene.«
Da bi razširili krog svoje publike, so se v Kapelici odločili, da nekatere bolj komunikativne projekte predstavijo zunaj galerije, v začasno opuščenih prostorih, na strateških točkah v mestu, na primer tam, kjer sta bili prej knjigarni v Kozolcu in na Šubičevi. »Projekte je obiskalo veliko ljudi, ki za program Kapelice niso še nikoli slišali,« ugotavlja Krpan, »zato ocenjujemo da je bil poseg uspešen, saj je sicer galerija v mentalni sliki meščanov zaprečena kot težaven prostor in stigmatizirana z nekaterimi projekti, na katere je javnost v preteklosti najbolj reagirala. Kapelica je znana po body artu, čeprav tovrstni projekti pomenijo komaj desetino našega programa. V glavnem nas zanimajo projekti, ki povezujejo umetnost s tehnologijo in znanostjo. Trudimo se s tem, prirejamo razstave, performanse, koncerte, potem pa napišeš seks na vabilo in ljudje se kar drenjajo.«
Ne drži torej, da si umetniki in kustosi ne prizadevajo doseči publike, posebno kadar gre za družbeno kritične projekte. Toda vprašanje je, ali jim to tudi uspeva. Urška Jurman se dobro zaveda tega problema, ki je v primeru Galerije P74 zaradi periferne lokacije še toliko bolj izrazit: »Pri marsikaterem galerijskem družbeno angažiranem projektu dobi človek občutek, da ‘razsvetljuje’ že ‘razsvetljene’ oziroma ‘prepričuje’ že ‘prepričane’. Po drugi strani pa tudi ni malo, če delamo ‘sami zase’ in za krog prijateljev, znancev, ki niso neposredno vpleteni v svet umetnosti, pa jih zato včasih pozabimo vključiti na mailing liste. Ciljamo na velike medije, na privatne relacije pa pozabimo. To je kapital, s katerim premalo delamo.«
Nekatere razstave ali dogodki, zlasti v Moderni galeriji, pa imajo kljub vsemu zelo dober obisk. Višja kustosinja Adela Železnik, ki med drugim skrbi za komunikacijo z obiskovalci, ima izredno dobro izkušnjo z nedavno razstavo 7 grehov: Ljubljana – Moskva. »Kljub izrazito sodobni vsebini in konceptualnim umetniškim praksam, ki so vključevale v glavnem neklasične medije, kot so video, internet, zvok, je bila razstava zelo dobro obiskana. Iz česar lahko najbrž sklepamo, da sodobna umetnost ni nujno hermetična, da je tudi na tem področju zelo pomembna dobro domišljena zgodba, ki pritegne najširši spekter obiskovalcev. Zainteresirani gledalci se namreč vodenih ogledov razstave ne samo redno udeležujejo kot poslušalci, temveč tudi kot aktivni sogovorniki. In aktivna publika je tista, ki si jo želi muzej moderne in sodobne umetnosti.«
Leta 2000 je Manifesta v produkciji Cankarjevega doma privabila veliko število obiskovalcev, mnoge iz tujine. »Bila je zelo uspešna,« pravi Gregor Podnar, »a ne v lokalnem kontekstu. Kulturni turisti so s svojim obiskom zagotovo povrnili investicijo države in mesta Ljubljane, a ta podatek sem do danes po medijih zaman iskal, čeprav dokazuje, da je lahko sodobna umetnost trdna tržna vrednota, ki lahko veliko prispeva tudi drugim panogam.«
Polje svobode
Metka Zupanič, Lada Cerar, Vesna Bukovec, Polonca Lovšin, Nataša Skušek so med predstavnicami najmlajše generacije umetnikov, ki delujejo na področju sodobne umetnosti. Skupno jim je, da so študirale na oddelku za kiparstvo na ALU. Jože Barši, ki je bil med njihovimi profesorji, meni, da je kiparstvo očitno dobro izhodišče za sodobne umetniške prakse, saj s tega oddelka prihaja veliko umetnikov, ki se usmerijo v sodobno umetnost. Ob tem pa je zanimivo dejstvo, da je približno 70 odstotkov študentov na tem oddelku ženskega spola. Tudi sicer so v sodobni umetnosti ženske zastopane veliko bolje kot v slovenskem parlamentu ali med direktorji naših največjih podjetij. »Izjemno uspešni slovenski umetniki, tudi v tujini, so umetnice, in sicer Marjetica Potrč, Apolonija Šušteršič, Duba Sambolec, Marina Gržinić in verjetno še katera,« je prepričan Barši.
Je ta množična prisotnost žensk vzrok ali posledica dejstva, da sodobna umetnost nima skoraj nobene moči v svetu kapitala in medijev? Barši tudi dodaja, da so umetniki, ki delujejo na področju sodobne umetnosti, in to ne samo pri nas, načeloma idejno usmerjeni v levo in ta stališča v svojih projektih pogosto tudi izrazijo. Spet se lahko vprašamo, če gre za vzrok ali posledico obrobnega položaja sodobne umetnosti. A verjetno se nima smisla izgubljati v alternativah tipa 'kura ali jajce', dejstvo je, da je sodobna umetnost morda prav zaradi svoje navidezne nepomembnosti in neškodljivosti odprla polje svobode, kjer lahko pridejo do besede tisti, ki ne držijo v rokah vzvodov odločanja.
Kakšni pa so projekti teh »najsodobnejših«, torej mladih, še najmanj uveljavljenih umetnic in umetnikov? Najteže razumljivi od vseh? Sploh ne! Pogosto gre za izrazito, včasih tudi dobesedno komunikativne projekte. Od kod torej ta pregovorna nerazumljivost sodobne umetnosti? Filozof in teoretik Boris Buden, ki se v svojih tekstih ukvarja tudi s sodobno umetnostjo, meni, da bi si morali vprašanje zastaviti drugače: »Ljudje ne razumejo mnogih stvari, s katerimi vsak dan živijo. Ne razumejo, kako deluje kapitalistično tržišče, ki odloča o njihovi usodi, ne razumejo, kako delujejo njihovi mobiteli, brez katerih si ne predstavljajo več življenja. Večina ni nikoli razumela ali imela kakršnega koli stika s tradicionalno umetnostjo, ki se nam danes v nasprotju s sodobno zdi tako enostavna in razumljiva. Ne gre torej za (ne)razumevanje umetnosti, ampak za nekaj drugega – za socialni in politični pomen tega (ne)razumevanja. Tudi najbolj nerazumljivo umetniško delo postane, potem ko je enkrat kanonizirano, na videz popolnoma razumljivo. Primer je abstraktno slikarstvo, ki ga danes nikomur več ni težko razumeti. Tako bo večina Hrvatov Murtićeve abstraktne slike danes razumela kot avtentični izraz hrvaške kulturne identitete. Mar se ne dogaja nekaj podobnega v Sloveniji z Irwini in NSK? Mar zdaj niso priznani predstavniki sodobne slovenske umetnosti in kot taki popolnoma razumljivi? Razumljivost nekega umetniškega dela je šele učinek kanonizacije, ki je vedno v funkciji nekega političnega projekta, recimo nacionalne države, oziroma v funkciji dominacije, kar dobro ilustrira univerzalni koncept 'svetovne umetnosti', za katerim se skriva povsem partikularen zahodni, beli, moški, krščanski, kapitalistični itn. interes. Razumeti sodobno umetnost pomeni razumeti to dinamiko kanonizacije in njen politični pomen.«
»Ogromno vprašanj se mi zastavlja in mislim, da je to dobro,« je zapisala v knjigo vtisov ena od obiskovalk. Marsikdo bi ji pritrdil. Akterji sodobne umetniške scene nam ne morejo ponuditi odgovorov v stilu kakega new age guruja. V najboljšem primeru nas lahko pripravijo do tega, da začnemo postavljati pod vprašaj samoumevne stvari, na primer kanone. Tam kjer se nam zdi vse jasno in krasno, je največkrat na delu ideologija. Ali pa propaganda. Svet je najlepši v EPP.
Veronika Klančnik
Kategorizacija članka
|
|
||||||||||||||||||||||
|